Promenades en dilettante...

Entre 1986 et 1988, certaines stations du métro parisien ont été aménagées selon un design mis au point par l'agence d'architecture Ouïdire.

Le carrelage y est blanc, avec des carreaux plats posés à l'horizontale. La couleur est apportée par les encadrements publicitaires, le bandeau lumineux et les sièges en tôle. Ceux-ci sont comme suspendus au-dessus du quai, grâce à des crochets métalliques qui servent aussi d'accotoirs. Cette armature élégante est cependant fragile et les sièges Ouïdire ne sont plus renouvelés de nos jours.

La forme des accotoirs se retrouve dans le système de soutien de l'éclairage: des faux supportant un bandeau lumineux composé de vasques. Celles-ci diffusent un éclairage coloré sur la voute de la station et mettent ainsi cette dernière en valeur.

En complément des sièges, Ouïdire prévoit une nouveauté: les "assis-debout" qui inaugurent une vision plus dynamique (et moins confortable) de l'attente sur le quai. Ces mobiliers sont également conçus pour empêcher la position allongée et l'installation de sans-abris, perçus comme des "indésirables" dont les passagers se plaignent.

Les stations Ouïdire  semblent mêler des formes organiques venues de l'Art nouveau (les accotoirs, rappels des lignes tracées par Hector Guimard; l'éclairage indirect) à une rigueur inspirée du design industriel (les faux, la tôle). Elles évoquent aussi certains univers imaginés par les dessinateurs de bandes dessinées de science-fiction.

Voici la liste de quelques stations Ouïdire:

• ligne 3: République (mobilier bleu, sièges Ouïdire remplacés par un autre modèle), Arts et Métiers (mobilier bleu-gris, sièges remplacés)
• ligne 4: Alésia (mobilier jaune), Montparnasse-Bienvenüe (mobilier jaune), Réaumur-Sébastopol (mobilier bleu), Château d'eau (mobilier turquoise)
• ligne 5: Ourq (mobilier rouge, sièges remplacés)
• ligne 10: Odéon (mobilier jaune, sièges remplacés)

La liste attend d'autres déplacements, et vos commentaires, pour être complétée!

Les Éditions Parenthèses ont publié en 1993 le catalogue de l'exposition consacrée alors par le Musée des Arts d'Afrique et d'Océanie à la peinture des Aborigènes d'Australie. Une présentation par l'anthropologue Françoise Dussart d'un art à la fois religieux, topographique et identitaire.

Hommage est d'abord rendu à Karel Kupka, à qui le musée doit l'importance de ses collections de peintures sur écorce. D'origine tchèque, Karel Kupka arrive à Paris en 1947. Tout en s'inscrivant à un doctorat de droit, il gagne alors sa vie en vendant ses aquarelles place du Tertre. Il va en Australie pour la première fois en 1951. Il y retourne en 1956 pour sa première mission scientifique, puis en 1960, en 1963-1964 et en 196?. Grâce aux amitiés liées avec des Aborigènes, il récolte une documentation très complète sur les peintures, les sculptures et la généalogie. Il rapporte aussi plus de 280 œuvres pour le Musée des Arts d'Afrique et d'Océanie, collection qu'il complète par un don de 55 peintures et de 19 sculptures lui appartenant. Karel Kupka est également à l'origine de l'achat par le musée de 37 objets vendus par le musée d'Ethnographie de Bâle.

Karel Kupka va ainsi réaliser une première étude sur les peintres aborigènes. Après lui, Françoise Dussart et Barbara Glowczewski enquêterons auprès des femmes aborigènes, complétant une analyse auparavant plus ciblée sur les productions masculines.

La peinture aborigène n'est pas un produit esthétique destiné à la décoration des salons des collectionneurs. Elle est la représentation autorisée d'épisodes de la mythologie aborigène. Ces épisodes, transmis sous forme de rêves aux familles aborigènes qui en sont les propriétaires, retracent le parcours sur la terre australienne des êtres mythiques, créateurs des paysages et des sociétés humaines. Ces itinéraires sont tracés dans le sable et sur les corps lors de cérémonies permettant aux hommes et aux femmes de commémorer l'histoire de leurs fabuleux ancêtres, mais aussi reparcourus, à pieds. Ainsi chaque mythe est associé à un territoire et à une famille.

Opprimés, déplacés, vivant dans des conditions de grande pauvreté, les Aborigènes ne renoncèrent pas à leurs mythes. Quelques fonctionnaires s'y intéressèrent et encouragèrent une production destinée à la vente. Les premières peintures sur écorce d'eucalyptus, puis en acryliques sur toile apparurent ainsi. Leur destination ne leur a pas retiré leur contenu religieux. Elles sont même devenues un moyen de revendiquer la possession des territoires spoliés. Et d'initier les jeunes aborigènes, par la participation à la peinture des rêves familiaux. Certains épisodes des mythes restent cachés aux non-initiés qui n'accèdent pas non plus à la signification secrète des mythes.

Voici une description par Kupka d'une peinture sur écorce de Daurangulili et représentant un épisode du mythe des sœurs Wawilak, ci-contre: "en bas (ici à droite) au centre un trou d'eau près duquel pousse un eucalyptus; entre les deux, la trace de sang placentaire, perdu par l'une des sœurs (petit rectangle rouge) lorsqu'elle enlevait l'écorce de l'arbre pour en construire un abri. Le sang éveilla le serpent sacré Yurlunggur qui émerge du trou (à gauche). A sa deuxième sortie (au centre), il se love autour des deux sœurs et leurs enfants pour les avaler. Le triangle à droite (ici en haut et à droite) est la forme donnée au terrain sur lequel est célébré le rite Ngulmark, inspiré par ce mythe; ce triangle représente l'empreinte laissée au sol par le serpent, tombant de son haut après s'être élevé vers les cieux: le cercle en son centre indique le cœur de serpent et la pointe inférieure, peinte en jaune, son anus. Au-dessus, deux bâtons à fouir que les sœurs utilisèrent pour déterrer les ignames, dont deux apparaissent à droite de la peinture (ici en haut). Entre ces deux bâtons, la trompe rituelle (didjeridoo), avatar de Yurlunggur dans sa manifestation mâle; à gauche, après une paire de bâtons sonores, une autre apparence du serpent, femelle cette fois-ci, le résonateur creux ubar qui, touché par le chien des sœurs, émet un son. A sa gauche, de nouveau, un des bâton à fouir: il fut utilisé par les femmes lorsqu'elles dansèrent afin d'arrêter la pluie provoquée par Yurlunggur. Les deux sœurs réapparaissent au-dessus d'une fourmilière (le cercle) parmi les fourmis dont les morsures les ont ramenées à la vie quand le serpent, ne pouvant les garder dans son estomac, les a recrachées (ce n'est qu'en les avalant une deuxième fois qu'il les a tuées pour de bon). Une autre paire de bâtons sonores de chaque côté de la fourmilière: ils étaient utilisés pour accompagner le chant et la danse des sœurs afin d'arrêter la pluie. Le fond de la peinture est couvert par les chenilles, les empreintes des pieds des deux sœurs et des pattes de leur chien."

Les sociétés aborigènes suivent une mystique complexe, extrêmement cohérente. Et leurs peintures, à la fois œuvres religieuses, plans, cartes généalogiques et guides d'organisation de la société, méritent d'être respectueusement contemplées et savourées.

Les puces de Vanves se déroulent toute l'année, le week-end, de 7h à 13h, sur l'avenue Marc-Sangnier (Métro Porte de Vanves). Elles se prolongent jusqu'à 15h sur l'avenue Georges-Lefenestre.
On y trouve un peu de tout, en bon état général, soigneusement présenté. Les prix ne sont pas ceux d'un vide-grenier mais la marchandise est d'une certaine qualité. Par contre, la concurrence entre les vendeurs joue peu et un article de collection sera vendu au même prix quelque soit le stand qui le propose. Une baigneuse de porcelaine des années 30 en bon état coûte 20 euros sur toute l'avenue!
Cependant, les puces de Vanves sont plaisantes et amusantes à parcourir. La promenade y est agréable en début de journée. Exemple un dimanche d'août:

Tampons, bobines et ardoises

Et des ronds de serviette...

Produits exotiques

Portes-clés publicitaires

Momies minérales

Le Domaine de Chaumont-sur-Loire accueille chaque année, et depuis 1992, un Festival international des jardins. Le but est de développer et promouvoir la création contemporaine, de proposer une réflexion sur les liens entre l'art et la nature. Un programme développé tout au long de l'année par des expositions, des projections de films et des représentations d'art vivant. Le Domaine est le premier (et le seul ?) Centre d'Art et de Nature.

La 18ème édition du festival a pour thème les "jardins de couleurs". L'usage de la "couleur" a fait l'objet de débats passionnés dans les milieux artistiques dès le XVIIème siècle. Il est donc intéressant d'interroger sa pratique actuelle et son application aux jardins, eux-même lieux d'expérimentation sur l'harmonie et les contrastes des massifs et des bosquets...

Avant d'entrer dans l'enceinte du festival, un détour s'impose par le Vallon des brumes. Un circuit de passerelles étroites et d'escaliers de bois s'enfonce dans un plis du terrain. Ruisselants d'eau, les arbres et les fougères, comme alourdis, s'y inclinent vers le sol. L'atmosphère étrange s'accentue quand se mettent en route des jets de vapeur et de gouttelettes, estompant les limites du jardin et les silhouettes des autres promeneurs. Une nature domestiquée devenue soudain un peu effrayante et hostile, inspirant silence et vigilance.

Souvenirs délicieux des aventures de l'enfance...

Autre parcours permanent: le Sentier des fers sauvages. Ce sentier rejoint un "nid", trou entouré d'arbres peints en rouge, élaboré cette année par l'architecte-paysagiste-urbaniste Michel Racine et l'artiste Béatrice Saurel. L'association de cette couleur et du bois évoque les portails rouges du sanctuaire Fushimi Inari Taisha, les lieux de dévotion bouddhistes ou shintô. Et la volonté était en effet de transformer ce coin de parc boisé en bois sacré... Plus loin, les passerelles et ponts en tiges métalliques de Jean Lautray imitent les racines, les branches fines dénudées des arbres en hivers. Leurs silhouettes légères et fragiles évoquent encore les cabanes de l'enfance... L'aventure est au coin du chemin.

Entrons maintenant dans quelques cabinets de verdure, lieux de l'expérimentation annuelle du Festival.

Le jardin numéro 5, Du Noir de l'Eau au Blanc du Ciel, a été imaginé par deux architectes-paysagistes installées aux Pays-Bas: Anouk Vogel et Katarina Brandt.

Le blanc et le noir sont-ils des couleurs? Oui et non. Selon le principe de la synthèse additive des couleurs, étudiée par Newton et Young, le blanc est une couleur. Il est le  résultat de la superposition des lumières provenant de six sources, teintées chacune par une couleur du spectre lumineux (dont la décomposition est visible quand se forme un arc-en-ciel). Le noir est absence du spectre lumineux et donc absence de couleur. C'est le contraire dans le cas de la synthèse soustractive des couleurs où l'on mélange non des faisceaux lumineux mais des pigments. Le blanc n'est plus une couleur; le noir est le résultat du mélange des couleurs.

Le jardin n'étudie pas cette question du mélange des couleurs pour obtenir un noir ou un blanc. Cela aurait peut être été techniquement difficile... Les paysagistes proposent donc simplement un jardin noir et blanc, un choix rare pour un effet sophistiqué. La couleur des graviers est subtilement dégradée du noir au blanc. Les chaises noires proposent un repos ombragé, les blanches la chaleur du soleil. Les fleurs et les graminées blanches et pourpres se mêlent et ondulent sous le souffle du vent. L'atmosphère de ce jardin est celle d'un cabinet de curiosité précieux, un peu morbide aussi.

Le jardin 13 est celui de la Halte des teinturiers. Il s'organise autour du bassin conçu en 2008 par Céline Le Tixerant et Axel Equilbey pour une autre halte méditative, sous un figuier. Le bassin, dont le volume est une vrai réussite, est devenu bain de teinture fictif pour des joncs séchant maintenant à un portique. A l'entrée du jardin poussent des plantes tinctoriales, c'est-à-dire pouvant servir à préparer des colorants et teintures. Et autour du bassin, des massifs sont composés en fonction des couleurs des feuillages et des fleurs. Ce dernier effet est plutôt discret, sans doute plus flagrant à la période où la floraison est la plus abondante.

L'équipe des concepteurs est nombreuse. Elle regroupe un agronome (Luc Meinrad), un urbaniste (Guillaume Felder), un photographe (Frédéric Langel), un dessinateur de bureau d'étude (Jean-François Clergeaud), un architecte d'intérieur (Dimitri Leduc), une metteuse en scène (Frédérique Michel) et une paysagiste (Noémie Chevereau).

Le jardin 22 est un Jardin "Mange-tête". Il a été imaginé et conçu par trois étudiants de l'École Nationale Supérieure d'Architecture de Paris Val-de-Seine (Steven Fuhrman, Samson Lacoste et Luc Pinsard), leur enseignant Philippe Maillols, ainsi qu'Ulysse Lacoste (sculpteur), Noël Pinsard (ingénieur paysagiste) et le jardinier Corentin Belliard.

Les allées y sont blanches ainsi que les fleurs, légères et souples. Pour colorer ce jardin, le promeneur doit mettre le tête dans une bulle suspendue à une tige métallique. Au choix, rouges, roses, bleus ou pourpres, ces scaphandres permettent de voyager d'un univers à l'autre, sans sortir du jardin. Pour le confort de tous, ils sont placés aussi à hauteur des enfants et au dessus des bancs. Mais plutôt que de rester à étouffer sous une seule cloche, autant parcourir le petit jardin et se tortiller pour les essayer toutes...

La Défense est un des quartiers de bureaux les plus spectaculaires de Paris. Née de la décision prise en 1958 par l'État de doter la capitale d'un quartier d'affaires moderne, elle s'inscrit sur le grand axe historique de Paris qui traverse le Louvre, la Concorde et l'arc de Triomphe. Sur cette zone alors occupée par les bidonvilles et les usines, un Établissement public (EPAD) est chargé d'établir un quartier mettant en œuvre les principes urbanistiques et architecturaux de Le Corbusier: séparation de la circulation des piétons et des automobiles, construction de tours pour favoriser la lumière, absence de rues. Voici quelques résultats de cette démarche.

Le CNIT est le premier bâtiment construit. "Écrin" pour l'industrie française, il s'ouvre sur un grand parvis. L'ensemble devait être équilibré par une tour de  250m, face au CNIT. La grande prouesse de la construction tient à la réalisation d'une voute dont les points d'appui sont les sommets d'un triangle équilatéral de 220m de côté. Les architectes en sont trois primés du Grand Prix de Rome: Robert Camelot, Jean de Mailly et Bernard Zehrfuss. Les ingénieurs Nicolas Esquillan, Gilbert Lacombe, Milbert et Balancy permirent la réalisation du projet. Un reportage conservé par l'INA permet de saisir les motivations patriotiques d'un tel projet.

La tour EDF est une autre prouesse architecturale de la Défense. Le projet a été lancé dès 1995 par le promoteur américain Hines. Achevée en 2001, elle a été conçue par le cabinet Peï (architecte de la pyramide du Louvre), Coob, Freed and Partners. Elle abrite des bureaux sur une hauteur de 165m. Perpendiculaire au parvis, elle est complétée par une grande marquise circulaire ouvrant sur celui-ci. L'étroitesse de la tour (32m) permet à la lumière naturelle d'éclairer la totalité des espaces intérieurs. La façade est parcourue par des bandes horizontales, en alternance de vitres de verre et de lignes d'acier. Mais la caractéristique principale est l'inclusion d'une forme conique dans les 26 premiers étages de la tour. Celle-ci est donc plus large à son sommet qu'à sa base.

Les constructeurs ont aussi du respecter les normes HQE (Hautes Qualités Environnementales). Mais des progrès et améliorations sont encore à apporter, comme le suggèrent, en filigrane,les documents produits par EDF.

Opus 12 est quant à elle un exemple réussi de rénovation d'une tour préexistante. Elle enveloppe une ancienne tour du Crédit  lyonnais dont la jumelle subsiste (la deuxième tour en partant de la droite sur la photo). Ces tours appartenaient à la première génération des constructions de la Défense. Elles respectent donc le plan-masse de 1964 (base de 42m sur 24, hauteur de 100m maximum) et ont la silhouette strictement parallélépipédique  et compacte caractéristique de l'époque. Et les inconvénients: problèmes d'isolation du son, de climatisation, usage dominant de la lumière artificielle dans l'éclairage des bureaux.

En 2001, la tour Opus 12 est désamiantée et ,de 2002 à 2004, elle est agrandie et restructurée. Les architectes Valode & Pistre imaginent une façade de verre réfléchissant, éclairée de l'intérieur, ce qui la rend translucide et nacrée. Cet effet, ainsi que les angles arrondis, donnent à Opus 12 une allure accueillante et adoucissent l'aspect rigoureux et un peu rébarbatif des tours voisines.

Les façades sont évidemment très soignées dans ce quartier, puisque leur réussite contribue au prestige des entreprises qui y installent leurs bureaux. Il faudrait pouvoir étudier les aménagements intérieurs pour être sûr que les qualités de modernité et de confort dont elles font étalage se répercutent aussi positivement sur les conditions de travail.

Quelques images de l'immense vide-grenier annuel de la Ville-aux-Dames, le 13 septembre:

Un bel évier


Un meuble tourne-disque et radio de Philips (sans doute le modèle F7X94A de 1959)


Bric-à-brac

Élisabeth Couturier est critique d'art et journaliste (elle écrit dans Connaissance des arts comme dans Paris-Match). Chroniqueuse sur France Culture, elle y produit les "Jeudis de l'expo", chaque semaine, le jeudi de 15 à 16h.

En 2006, elle publie chez Filipacchi Le design hier, aujourd'hui, demain: mode d'emploi, réédité chez Flammarion en 2009. Elle y propose une sympathique initiation au design contemporain. Agréablement mis en page, ce livre permet une approche simple et attractive d'un design omniprésent. Petit sommaire descriptif...

Le premier chapitre définit le champ du design actuel comme étant une émanation de l'essor d'une société industrielle et de consommation, fixe son histoire depuis le milieu du XXème siècle, liste les différents domaines concernés (objets comme identités graphiques) et présente les compétences et attitudes des designers d'aujourd'hui.

Le deuxième chapitre, intitulé "Avant le design", aborde la question du style avant les années 1920 en France (considéré donc comme homogène, uniforme à l'intérieur de chaque période), celle des savoirs-faire développés par le système des corporations jusqu'en 1791 (date de son abolition), ainsi que celles du rôle de la commande dans la reconnaissance du pouvoir et de la pérennité des styles anciens dans les mémoires et les goûts des contemporains.

Le troisième chapitre étudie les relations qu'entretient le design avec le développement des technologies, les entreprises, la mode, l'art contemporain et l'aménagement des lieux publics.

Le quatrième chapitre accorde une double page à la description du design de chaque décennie, des années 1920 à 2000. Élisabeth Couturier y suggère des "meubles et objets phares" ainsi que des repères stylistiques et techniques comme l'usage du Formica dans les années 1950 et la multiplication des objets translucides dans les années 1990.

Le cinquième chapitre propose de donner les tendances du design contemporain: "high-tech", "baroque", "minimaliste" ou "nature". En omettant toutefois de signaler que plusieurs "tendances" peuvent se retrouver dans un même projet et en suggérant que le design contemporain est moins uniforme que les styles précédents.

Le sixième chapitre réinvestit le champ des tendances du design, mais du côté des pratiques: le détournement de fonctions, la récupération des rebuts, l'hybridation des matériaux, la réinterprétation des styles passé

et la cohabitation des styles.

Dans le septième chapitre, Élisabeth Couturier propose une projection vers les tendances de demain, qui ne sont que des prolongations de celles d'aujourd'hui (l'écologie, le nomadisme, le futurisme et le multifonctionnalisme).

La partie suivante suit la chronologie des évolutions de la chaise et du fauteuil, depuis la chaise n°14 des frères Thonet jusqu'au prototype "Solid C1" de Patrick Jouin.

Le dernier chapitre consacre une double page pour chaque designer parmi une trentaine sélectionnés par l'auteur. Dans mon "musée imaginaire", les œuvres de Matali Grasset, de Droog design, d'Ettore Sottsass et des Radi Designers!

L'ouvrage s'achève sur de riches annexes comprenant une "grammaire des styles" anciens, une chronologie, un glossaire, un index, une liste de lieux à visiter et une bibliographie.

Le CCC de Tours expose une série d’œuvres de Kader Attia. Né en 1970 en Seine-Saint-Denis, Attia est l’un des artistes français les plus reconnus à l’étranger. Il a participé en 2003 à la Biennale de Venise et en 2005 à la Foire de Bâle.

Les œuvres rassemblées à Tours sont liées par les problématiques de l’architecture et de l’urbanisme. « Kol ! (Eat !) », plan tracé dans une dune dorée de couscous, tout comme le fascinant « Oil and Sugar », tracent un parallèle entre l’architecture et l’urbanisme traditionnels des villes du désert de l’Afrique du Nord et ceux  des projets les plus modernistes : une esthétique géométrique et minimale. La semoule de couscous-sable et le sucre-pierre transportent aussi, par association de souvenirs et de sensations, dans les espaces symboliques du quotidien et de l’universel.

L’œuvre la plus imposante, « Kasbah », nous plonge dans un paysage urbain en taille réelle, mais extrait d’un tout : les toits d’un bidonville, sur lesquels le visiteur se déplace prudemment. Tôles ondulées, parpaings, chaussures abandonnées et palettes de bois forment un socle accidenté pour le visiteur devenu ainsi un élément de l'œuvre. Partagé entre la sensation d’inconfort et le sentiment cynique de dominer un monde de pauvreté, entre le défi de la découverte et du jeu et l’admiration pour l’énergie de survie de l’être humain... Comme descendus dans les images aériennes des quartiers les plus fragiles de la planète, nous sommes confrontés à une force qui, sans misérabilisme ni violence, nous incite à un respect profond et à la reconnaissance d’une création humaine.

En complément à cette exposition, l’auditorium projette toutes les cinq semaines environ, une nouvelle œuvre vidéo de Kader Attia, comme « The Oud’s Voices » (plaintes d’un instrument traditionnel électrisé). Donc, une exposition à voir et à revoir, jusqu’au 31 octobre.